TONY ROJAS INTRODUCING

1. EL SOL
2. CHEMAY
3. COSAS DEL ALMA
4. EL MENSAJE
5. TONY´S THEME
6. LO DICEN TODAS
7. EL BEMBE
8. LO QUE TRAIGO
9. ESTO SE ACABO
10. ORBITING.

The Cesta All-Stars, Vol. 2: Salsa Festival

1Arranquen6:472Delirio7:123El Rompecabeza7:574Es Por Tu Bien2:425El Quinto de Beethoven7:376Mani Tostado3:187Ran-Kan-Kan10:37
Credits of The Cesta All-Stars, Vol. 2: Salsa Festival
Cesar Portillo de la LuzComposer
Frank MalabéConga, Drums
Victor PazTrumpet
Louie RamirezPercussion, Vibraphone
Mario RiveraSaxophone
Bobby RodriguezBass
Jose Luis RodríguezTrombone
Barry RogersTrombone, Tres
Roy RomanTrumpet
Jimmy SabaterVocals
Al SantiagoProducer
Jose SilvaSaxophone
Willie TorresVocals
Joe WohletzTrombone
Irving GreenbaumEngineer
Pedro BoulongTrumpet
Chaguito MontalvoVocals
Pedro PerdomoConga
José "Jochy" RodríguezTrombone
Victor VelazquezVocals
Dioris ValladaresVocals
Jose Chombo SilvaSaxophone
Charles FoxPiano
Charles Philip FoxPiano
Al BrownEngineer, Mastering
Walter MurphyComposer
Cheo FelicianoVocals
Joe QuijanoVocals, Producer
Orlando MarinTimbales
Yayo el IndioVocals
KakoTimbales
Charlie PalmieriOrgan, Piano, Producer, Musical Director
Tito PuenteComposer
Willie RosarioBongos, Timbales
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Music Playlist at MixPod.com

The Cesta All Stars

Musicólogo y Productor

Colaborador de Herencia Latina.

Reacciones a: mgocorp@cantv.net

Fotos de Martín Cohen

      En una tarde de primavera del año '63 repicó el teléfono en el “pequeño bunker” del conocido productor discográfico neoyorkino Al Santiago. De inmediato atendió Roy Ramírez, ingeniero de sonido y hombre de confianza de Al.

     - Hello!

- Hey Roy, Where’s Al? ( Hey, ¿Dónde está Al? ) – era la voz de Charlie Palmieri                   

- What? (¿Qué?) – replicó Roy.

-Roy, Do you know where is Al?

( Roy, ¿Sabes dónde está Al? ) – insistió Charlie.        

 -Al is looking for his new Partner! (Al está buscando a su nuevo socio)– le respondió Roy.

    Difíciles circunstancias personales y económicas comprometían la empresa discográfica que, hasta ese momento había gerenciado el ocurrente Al Santiago. Es entonces, cuando su socio y co-productor Joe Quijano, reconocido vocalista y director de orquesta, asume el liderazgo ejecutivo del proyecto. A partir de esa fecha, la llave encargada de producir y dirigir las rumbas informales del Latin Jam Session en Nueva York, sería Joe Quijano y Charlie Palmieri respectivamente. 

      En ese entonces, todavía la moda musical era la Pachanga, ritmo popular en el formato de charangas cubanas, que posteriormente en Nueva York  fue adoptado con extraordinario éxito. En este sentido, los conjuntos, orquestas e inclusive las grandes bandas, asumieron el nuevo ritmo con el objeto de renovarse y desde luego mantenerse en la preferencia del público.

      Por otra parte, la espectacular muestra de sesiones libres o descargas resultaba de especial interés, sobre todo para el público oyente. La descarga en Jam, siempre se había tratado como una propuesta que iba más allá del baile o del simple comercio. Aquello estaba muy lejos de ser, lo que yo he denominado “bagatela sonora”. El Jam Session o ejecución libre e improvisada es un recurso de  íntima expresión musical, donde el artista deja fluir su talento, creatividad, maestría  y solvencia con inusitada plenitud. De ese modo, los chicos de Nueva York, dirigidos por el Big Daddy Charlie Palmieri y Joe Quijano, presentarían su “Allegre” concierto a comienzos de la década del 60, en un especial encuentro que se conocería con el nombre de  Cesta All Stars.

        Todo se había preparado para aquella improvisada reunión en el Penthouse del Nola Studios, ubicado en la calle 57 y Broadway. Francisco Bastar “Kako”, sería el encargado de buscar, citar y organizar al plantel de músicos. Joe Quijano se remonta a la fecha y visiblemente emocionado refiere “...aquella sesión se desarrolló con una intensidad mayor a la acostumbrada. La razón era, que cada uno de los músicos asistentes, tenía largas horas de vuelo y grabaciones a sus espaldas; admito que me encontraba frente a verdaderos verdugos musicales. Todos dieron muestra de seguridad, naturalidad e impecable ejecución. Sin duda, se trataba de los mejores en el ambiente...”

      ¡ Listos pa’ que arranquen !  apuntaba Roy Ramírez, mientras afinaba detalles con Charlie Palmieri y Joe Quijano. Sin formalidades, ni esquelas, ni pentagrama. Aquella rumba se encendería de arriba abajo con los Soneros de Cesta, donde no hizo falta papel; aludiendo a la sabrosa descarga-mambo del compositor cubano Reinaldo Hierrezuelo. Así comenzó la primera gran “controversia”  entre soneros nacidos en el barrio de Nueva York: Jimmy Sabater, Willie Torres y Joe Quijano, escoltados por el recio coro de Yayo el Indio, Victor Velásquez y José “Cheo” Feliciano.

      La atmósfera musical se fue haciendo densa cuando Charlie Palmieri en el piano, Louie Ramírez en el vibráfono, José “Chombo” Silva en el Saxo Tenor, Bobby Rodríguez en el bajo, más la alta, enigmática y desgarbada figura de Barry Rogers  -el trombón majadero de Nueva York-, atinaban las versiones de El Rinconcito y un clásico universal en tiempo de mambo, que sólo se la pudo imaginar el impredecible Al Santiago: La Quinta de Beethoven ¿ Quién lo diría ?  Para esta sesión, Barry Rogers se trajo su Tres – instrumento típico del oriente cubano-, con el que le dio un nuevo color a esa amalgama de melodía, única de Cesta All Stars.

      El Bolerazo “Delirio” de César Portillo De la Luz, es el número más representativo de aquella reunión. Estoy convencido que se trata de una de las más hermosas versiones que jamás he oido. Allí participaron tan sólo 5 grandes protagonistas: En primer lugar,  Charlie Palmieri, quien entre acordes y sabias pinceladas en el teclado, recreó el «Mood» propicio para la elegante y profunda interpretación en Inglés, del Big Crooner Willie Torres. La sensual y aterciopelada voz del joven José “Cheo” Feliciano, alcanzó un discurso en Español del mencionado bolero, que a mi juicio, hasta el día de hoy, es insuperable. Luego, la sobriedad del saxo de “Chombo”, quien despidió sus acostumbradas líneas de intenso sentimiento, con las que logró un antológico «solo». Y Bobby Rodríguez, toda una leyenda del bajo, de quien hay que destacar ese estilo profundo de ejecución, que sirvió de base a la interpretación de este conocido Bolero.

      Paradójicamente, esta obra discográfica permanecería en silencio durante 15 años. En el año de 1978, Joe Quijano le otorgó la licencia de grabación al sello Coco Records, en la persona de Harvey Averne, músico y productor, quien seducido por el éxito y Boom publicitario del movimiento Fania, lanzó oficialmente al mercado aquel curioso encuentro de Las Estrellas de Cesta. Un detalle desconocido por el público en general –incluyendo a los eruditos en la materia-, es que Coco Records, sin autorización de Joe Quijano, alteró la grabación original. Hicieron de aquella obra, un laboratorio de ruido y pésimo sonido, en un afán por presentar una  All  Stars  “en vivo”,  con gritos, silbidos y aplausos, que desfiguraron en gran medida la sesión original.

      Afortunadamente hoy, cuando se cumplen 40 años de aquel histórico encuentro, el público tiene acceso a la grabación original de Cesta Records, tal y como se desarrolló en el otrora Nola Studios en 1963. Para Joe Quijano es un compromiso cumplido y a la vez un merecido tributo a quienes formaron parte de la Cesta All Stars. Charlie Palmieri  se reservó el derecho de escribir en sus notas para ese disco “...Como pudieron escuchar, nosotros pasamos buenos momentos musicales en esta sesión y sinceramente espero que nuestro mensaje llegue hasta ustedes. Así que disfrútenlo con la misma libertad que tuve al compartir con los mejores músicos del escenario latino de Nueva York, de quienes me siento orgulloso de haberlos dirigido”.

    Es apenas lógico que esta histórica obra del Jazz afrocubano, hoy día despierte interés en los aficionados al género. En primer lugar, porque en esta legendaria sesión participaron reconocidas figuras que contribuyeron a darle fisonomía al elemento musical cubano en los Estados Unidos. En segundo lugar, porque debido a manejos que se escapan al desarrollo de una producción discográfica normal, este documento fue lanzado al mercado en condiciones inusitadas.

 

    Es conocido, que en algunas producciones organizadas por Al Santiago, eventualmente surgía un “gazapo” o entuerto histórico. Y esto, en realidad obedece, al modo como Al acostumbraba a llevar su “negocio” Cuando se indaga la vida de Al Santiago en detalle, más allá de su faceta como “heroico” productor discográfico, nos encontramos con un hombre que sorteó contradicciones personales que afectaron su vida y patrimonio musical.

Al Santiago el Fundador de La Alegre Records y productor del primer éxito de Johnny Pacheco
La Pachanga, circa NYC. 1974. La información y la foto son de ©Martín Cohen.

    En las sesiones de Descargas Cubanas, que se hicieron famosas desde La Habana, en el segundo lustro de la década de los 50’s, se logró organizar a destacados músicos del ambiente, bajo una propuesta libre y en su más íntima expresión. En principio, eran reuniones informales sin carácter comercial. No era necesario “papel”. Tan sólo se daban cita los músicos en el viejo estudio de la Panart, entre Campanario y San Miguel # 110, y allí, entre tragos y camaradería, se encendía la rumba hasta el amanecer.

   Un dato curioso y rara vez mencionado, es que estas sesiones fueron grabadas de modo furtivo. Poco tiempo después fueron lanzadas al mercado, alcanzando un rotundo éxito entre los músicos y entendidos en la materia. José “Chombo” Silva, genial saxofonista cubano, quien tuvo el privilegio de participar en aquellas grabaciones –tanto en las descargas cubanas como en las de Alegre y Cesta –, recuerda que en una ocasión, mientras caminaba por una calle del Harlem, pasó frente a una discotienda donde escuchó la versión de Perfidia. Chombo se acercó, y asombrado observó en la vitrina, la carátula del disco «Cuban Jam Session, Vol.1» del sello Panart, en cuya fotografía aparecían él y Emiliano Peñalver.   

Al Santiago también pertenecía a ese grupo de amantes del Jazz afrocubano. Él confesaba que cuando oyó por primera vez aquella obra conducida por Julio Gutiérrez, quedó impactado. Inclusive, cuando Al viaja a Puerto Rico en 1959, su único y gran equipaje de mano, era el disco de las «Descargas Cubanas en Jam» De allí surge su afán por repetir la historia con los chicos de Nueva York. Al, sabía que contaba con todas las condiciones. Y sólo a él se le hubiese ocurrido desarrollar tal empresa. Ni siquiera su tío, Bartolo Álvarez, conocido director de banda en Nueva York, tenía fe en aquel proyecto.

    A mediados de los 50’s, Al Santiago, quien venía regentando su «Casa Alegre» en el 852 de la Westchester Av. en el Bronx, se dedicó a realizar discretas producciones musicales. Y fue a partir del año 1961, cuando comenzó a grabar las conocidas sesiones de Las Estrellas Alegre. Proyecto donde fue crucial la intervención de Kako y Charlie Palmieri. Al Santiago produciría 4 discos de larga duración en los dos años siguientes (1961-1963).

    Para Al Santiago, la música era su pasatiempo. Nunca se tomó nada tan en serio, más que el carácter emocional y sentimental aplicado a su obra; en contraste con las ganancias económicas que ésta le hubiese generado.

Para el momento en que Al Santiago lanzó al mercado su tercera producción de Las Estrellas Alegre: “Lost & Found”, estaba virtualmente arruinado. Su carácter dispendioso y depresivo difícilmente soportaría los compromisos económicos y financieros que había contraído. Máxime, si él mismo había propiciado deliberadamente, la ruptura y separación con su más importante artista, y mejor vendedor que alguna vez tuvo el sello Alegre, me refiero a Johnny Pacheco.

Así comenzaría la debacle de Al Santiago. Aquel momento difícil lo abrumó, a tal punto, que afectó su estabilidad emocional. Sólo sus familiares y más cercanos amigos, sabían que Al padecía de frecuentes trastornos maníaco-depresivos. Su salud mental se vio realmente comprometida, lo que obligaría su inmediata reclusión. Aquella fue una hora muy crítica para él y su familia. De hecho, Al Santiago nunca lograría sobreponerse del todo.

Ante esta eventualidad, Joe Quijano, asumió la producción ejecutiva y conducción del proyecto en su totalidad. Más adelante Joe afinaría detalles, y aquellas sesiones se conocerían bajo el nombre de:Cesta All Stars.

Entre tanto, Joe Quijano había organizado su conjunto típico desde 1957, inspirado en el estilo de dos exitosas y reconocidas agrupaciones cubanas: Conjunto Sonora Matancera y Orquesta Aragón.  A la sazón de la guaracha, el cha-cha-cha, el mambo y la pachanga, Quijano logró afianzar su rico y cadencioso conjunto. El timbre de trompeta y flauta al unísono, marcó el nuevo sonido. Charlie Palmieri sería el pianista y arreglista oficial del Conjunto Cachana en sus inicios.

 Cuando Joe Quijano asumió el liderazgo de Las Estrellas Cesta, estaba disfrutando en pleno, de sus “quince minutos” de gloria, como artista latino de Nueva York. El Conjunto Cachana se encontraba entre las más cotizadas agrupaciones latinas de la ciudad. Joe Quijano tenía compromisos de producciones en lanzamiento, inclusive proyectando a otros artistas. De modo que las sesiones de Cesta All Stars no eran la prioridad inmediata. Y en consecuencia, la obra se mantuvo inédita, en una reserva que paradójicamente tardaría 15 años.

Es importante destacar la intervención de Francisco Angel Bastar “Kako”, en estas legendarias sesiones de Cesta All Stars. Su misión fue buscar, citar y comprometer, a cada uno de los personajes que asistieron en estas sesiones. Kako, además de haber sido un genial ejecutante de la paila sabrosa, callejera y fogona, fue uno de los más carismáticos músicos en el ambiente latino de Nueva York.

    

A la izq. Kako en los timbales, en la parte de atrás, Bobby Rodríguez, en el bajo; Charlie Palmieri, en el piano; Johnny “Dandy” Rodríguez, en las congas y en la extrema izq. de Kako está Al Santiago. NYC, 1974, probablemente en una sección de la Cesta All Stars.  La Foto de la der. Patato y Kako. Ambas fotos son de ©Martín Cohen.

    Un dato que dejo suelto, para quienes deseen documentarse bien, acerca del fenómeno musical cubano en Nueva York, es que las sesiones de Las Estrellas Cesta fueron grabadas en el año 1963. Y resulta curioso que en el tema «No hace falta papel», Cheo Feliciano inspira: “...si tiene un cacharro ‘e Salsa, estruja el papel...” Aquí se aprecia otra prueba contundente de cómo la palabra Salsa ya era utilizada mucho antes del boom publicitario y musical Fania; época de donde algunos pretenden atribuirse la paternidad exclusiva de la polémica palabrita.

Cheo Feliciano fue uno de los principales soneros que participó en estas primeras sesiones libres y en descargas, grabadas en la ciudad de Nueva York, a comienzos de los 60’s. Ciertamente, en el mismo tema «No hace falta papel», que ha identificado durante 40 años a Cesta All Stars, Feliciano también hizo un par de inspiraciones alegóricas a Las Estrellas Alegre: “...si tiene clave y si es alegre lo goza muy bien... con Las Estrellas Alegre se pierde el papel...” Recordemos, que tal y como he apuntado anteriormente, se trata de una producción en la que participó el mismo plantel de músicos de las anteriores sesiones “Alegre”. Literalmente la producción habría sido el disco “Alegre” vol. 5 que jamás salió, y que según Al Santiago, Kako habría extraviado en el subway. Ya todos sabemos que no fue así. La historia es otra. Y no es la que Al pretendió insinuar.

En el desarrollo de esta legendaria sesión, aparece un “Palo” que se titula «Soneros en una Cesta. Allí, intervino el “Tribilín Salchicha” (Jimmy Sabater) en calidad de vocalista invitado. Sabater, abrió el número señalando: “...que lo que están oyendo es la All Stars Cesta... Yo me siento dichoso porque mi pana Quijano me ha invitado a cantar con la Cesta...” Vale agregar, que en este número se destacaron en un “soneo controversial”, Joe Quijano y Jimmy Sabater.

El timbalero Orlando Marín. NYC 1974 en plena época de la CESTA. Foto de ©Martín Cohen

    Orlando Marín apunta, con respecto a su experiencia en estas sesiones de las Descargas Cesta,  que él – en su orquesta – estaba acostumbrado a una rutina formal de ensayos previos, partitura en mano, etc. Y resulta, que en esta ocasión no había repertorio “preconcebido”, ni arreglos, ni papel... Los chicos estaban listos para encender la descarga como en un encuentro casual. Tal y como se realizaba en el Tritons. Orlando agrega, que las sesiones se ejecutaron con tal naturalidad y libertad, que ni siquiera se contaban los compases. Éstas, básicamente, se resumían en temas clásicos articulados ad libitum. En determinado momento, cuando menos se lo esperaban, Al Santiago señalaba a cualquiera para que arrancara a “sonear”. Era música fluyendo libre y vigorosamente. Charlie Palmieri escribió en sus notas para el disco Cesta All Stars: “Sinceramente, creo que nuestro principal factor de éxito, fue lo impredecible de nuestras sesiones”.

   

Orlando Marín muestra dos álbumes donde participó, el de la Cesta All Stars y la Alegre All Stars. En su casa de Queens, NYC. Fotos de ©Israel Sánchez Coll

Sucede que llevar este material al disco de vinilo (35 min. Aprox.) era una comprometedora tarea. Inevitablemente, Al Santiago y Roy Ramírez, editaban parte del material. Explica Joe Quijano, que en algunos casos los “intros” se alargaban demasiado, producto de la misma improvisación. Entonces se procuraba acortarlos para poderlos publicar. En una ocasión, Louie Ramírez le sugirió a Charlie la idea de memorizar el intro y la coda (inicio y final) de los temas. De ese modo la sesión se desarrollaría con mayor dinámica y seguridad. Al y Charlie fueron parcialmente receptivos, y con reservas admitieron acordar de memoria algunas estructuras. Se trataba de ideas que surgían en el mismo instante. Y así, eran transmitidas entre sí y articuladas en una sola toma. El propósito era evitar posteriores “cortes” de la obra. Esta decisión jamás alteró el carácter espontáneo de la ejecución en Jam Session.

Para esta sesión, Kako no había invitado formalmente al destacado trompetista Puchi Boulong (miembro de la Orquesta de Tito Puente en aquel momento) Su presencia en esta grabación sería tan casual como las sesiones mismas. Esa noche Puchi Boulong llevó a uno de los chicos, en su auto, desde el Palladium hasta el edificio del Nola Studios.  Al Santiago se percató de su presencia y lo invitó a participar en las sesiones de Cesta. Puchi Boulong se preguntaba ¿Y dónde están los papeles?... El sabio Chombo, a un lado, le dio algunas indicaciones con su saxofón en mano... y arranquen que no hace falta papel... De este modo, Pedro Puchi Boulong, también estampó su nombre en las antológicas sesiones de Las Estrellas Cesta.

Charlie Palmieri, el gigante de las blancas y las negras tocando en el Palladium para 1969. La Foto es de ©Martín Cohen.

    “Charlie Palmieri es el mejor piano de estudio que un artista de nuestro género puede desear...” Así define Joe Quijano, a su entrañable amigo: El Gigante de las blancas y las negras. Charlie fue pieza maestra en cada una de estas sesiones de Las Estrellas Alegre y Cesta. Es sorprendente cuánta riqueza, genio y talento, se aprecia en el Piano de Charlie. Es quizás, una de las referencias neoyorkinas más acreditadas en la interpretación y ejecución del Piano Cubano. Como diría Machito: “Charlie era todo un Pianero”.

    De la obra de Las Estrellas Cesta, quiero destacar, principalmente, la intervención de Charlie en el Bolerazo «Delirio» Es extraordinaria la sobriedad que él le imprimió a este conocido tema de César Portillo de la Luz. Sin duda, Charlie Palmieri hizo alarde de una impecable maestría en el piano. En la grabación original del selloCesta Records, se disfruta claramente de ese sonido puro, sin artificios técnicos.

     Estoy convencido que Willie Torres y José “Cheo” Feliciano, hicieron de aquel «Delirio» una versión insuperable. Esa “toma” se logró, justo en el momento, en que Cheo se perfilaba como joven revelación del bolero en Nueva York. Sus temas “Como ríen” y “Aunque tú”, ya eran muestra de su excepcional talento como intérprete y compositor. El propio Cheo Feliciano, en reiteradas ocasiones, nos ha relatado como aquel “éxito” impactó en su vida personal. Inclusive nos ha confesado con que fragilidad se convirtió en drogadicto. Aquella época no fue fácil para Cheo. Así quisiera dejar rodar la imaginación de ustedes, apreciados lectores, hasta aquellas condiciones, cuando Cheo grabó «Delirio» con Las Estrellas Cesta. A pesar del clima frío de aquella noche, Cheo se presentó al estudio vistiendo una franelilla (camiseta). Y  al momento de interpretar su parte del bolero, se acostó en el suelo -al lado del piano de Charlie-, y en esa posición, con micrófono en mano, desarrolló todo aquel profundo y “Delirante” discurso. Insisto, esta versión de «Delirio» es única.

    Toda la obra discográfica Cesta All Stars, ya está disponible en el mercado. Tal y como fue grabada en aquellas antológicas sesiones del Nola Studios, en la ciudad de Nueva York. Y conserva su sonido y repertorio originales. Es un merecido tributo a los músicos y productores de Las Estrellas Cesta, en su 40 aniversario. Gracias maestro Joe Quijano.

El ya mítico cantante y timbalero Jimmy Sabater, integrante de Cesta All Stars en  NYC 1970. Foto de Martín Cohen

  

Johnny “Dandy” Rodríguez, el icono Yayo El Indio (ambos integrantes de la Cesta All Stars) y Adalberto Santiago. NYC 1973.  A la der. La poderosa tumbadora de Frankie Malabe, en 1973, integrante de la Cesta. Fotos de ©Martín Cohen.

 Irv Greebaum Ingeniero de Grabación de la CESTA ALL STARS. Foto de ©Martín Cohen.

  

Cesta All Stars.

Álbum Alterado por la COCO RECORDS

 Salsa Festival

Cortesía David Cantrell

Director Musical Charlie Palmieri.

Cheo Feliciano, Joe Quijano, Yayo El Indio, Jimmy Sabater, Víctor Velásquez, Changuito Montalvo, Willie Torres y Dioris Valladares, Voces; Víctor Paz, Trompeta; Pedro "Puchi" Boulong, Trompeta; Roy Roman, Trompeta; José "Chombo" Silva, Saxofón; Mario Rivera,  Saxofón; Charlie Palmieri, Piano y Organo; Charlie Fox, Piano; Bobby Rodríguez, Bajo; Baltasar Kako, Timbales; Louie Ramírez Vibráfono y Percusión; Johnny "Dandy" Rodríguez, Congas y bongos; Willie Rosario, Timbales y bongos; Orlando Marín, Timbales; Frankie Malabe, Conga y tumbadoras; Pedro Perdomo Conga y Percusión; Barry Rogers, Joe Wohletz y Joe Rodríguez, Trombones. Productor Al Santiago, Joe Quijano y Charlie Palmieri; Irv Greebaum Ingeniero de Grabación, Al Brown, Productor.

 Agosto/Sept. de 2004.

Diagramó: Israel Sánchez-Coll

 Original en http://www.herencialatina.com/Cesta%20All%20Stars_files/Cesta%20All%20Stars%20texto.htm

Milt Jackson - Be Bop

Privave
Good Bait
Woody 'N You
Now's the Time
Ornithology
Groovin' High
Birks' Works
Salt Peanuts





Credits of Bebop
Charlie ParkerComposer
Mickey RokerDrums
Bobby WarnerEngineer
Bob DefrinArt Direction
Kirby StoneComposer
Kenny ClarkeComposer
John ClaytonBass
Nesuhi ErtegunProducer
Ira GitlerLiner Notes
Benny HarrisComposer
J.J. JohnsonTrombone
Count BasieComposer
Tadd DameronComposer
Jon FaddisTrumpet
Dizzy GillespieComposer
Jimmy HeathSax (Tenor)
Milt JacksonVibraphone
Cedar WaltonPiano


Un gran disco sorprendentemente de Milt Jackson - y estamos diciendo que después de haber sido bastante maldito sospechar de un disco titulado Be Bop registrado finales de los 80! El conjunto ha Jackson regresar al sonido de sus primeras raíces - el material boppish que el primer corte para Blue Note como líder en los primeros años 50, antes de subir a una mayor fama en el Modern Jazz Quartet, y posteriormente como solista fuerte por derecho propio. La grabación es moderno, pero la sensación es bastante maldito derecho - mejor grabado de los viejos tiempos, pero jugado en un estilo que es muy fiel a las raíces por un grupo que cuenta con Milt en el vibráfono, Jon Faddis en la trompeta, JJ Johnson en el trombón, Jimmy Heath en el tenor, y Cedar Walton en el piano. Los títulos incluyen "Now's The Time", "Au Privave", "Good Bait", "Woody N You", "Birk de Obras", y "Salt Peanuts"

Max Roach,Eric Dolphy,"Patato"y"Totico" Percussion Bitter Sweet

La obra maestra de Max Roach! Este disco es una de sus visiones más perfectamente realizado - y es un disco maravilloso que combina la política y el jazz moderno, pero se las arregla para hacer pivotar! Los jugadores son algunos de los más de moda de la que ha trabajado con Roach - e incluyen Eric Dolphy, Little Booker, Clifford Jordan, y Julian Priester - y el registro cuenta con algunos de los mejores de la historia cantando de Abbey Lincoln! Abadía es increíble en la pista "mendacidad", un increíblemente inquietante Civil de la era de varios derechos que deben ir a la altura de "Strange Fruit", y que cuenta con el trabajo maravilloso de alto Dolphy! Ella también canta sin palabras en la canción "Garvey's Ghost" - y luego se sienta el resto del conjunto por lo que Max y el grupo puede llanto en las canciones "Elogio para un mártir", "El hombre de Sudáfrica", y "Guerreros de licitación ". Increíblemente la cadera - y una de soul, jazz, la política, justo y puro espíritu mezcla perfecta

1. Garvey's Ghost - (with Abbey Lincoln)
2. Mama
3. Tender Warriors
4. Praise For A Martyr
5. Mendacity - (with Abbey Lincoln)
6. Man From South Africa


Bass – Art Davis
Congas – Carlos "Patato" Valeler*
Cowbell – Carlos "Totico" Eugenio*
Drums – Max Roach
Flute, Saxophone [Alto], Bass Clarinet – Eric Dolphy
Piano – Mal Waldron
Saxophone [Tenor] – Clifford Jordan
Trombone – Julian Priester
Trumpet – Booker Little
Vocals – Abbey Lincoln

Tito Puente – Mambo gozón (1992)

Compilation album by this figure in Latin music and latin jazz, published in 1992. Tito Puente (1923-2000), was internationally recognized for his enormous contribution to that music. Arranger, conductor, composer, percussionist and instrumentalist, he recorded over 100 albums, published more than 400 musical compositions and harvested 11 Grammy nominations and five awards. His music definitely influenced in the modern development of Latin music. Here are some important themes as 'Pa Rumberos' 'Cha-cha-cha of the chickens' or' Mambo Gozon. To enjoy the King of Timbal.



1. Carioca
2. New cha-cha
3. Timbalito
4. El agitador
5. Latin flight
6. Tito meets Woody
7. Mambo Buda
8. Cha-cha-cha de los pollos (Cha-cha for chicks)
9. Qué será (What is it)
10. Pa los rumberos (For dancers)
11. Cuban fantasy
12. El cayuco
13. 3-D mambo
14. Hong Kong mambo
15. Mambo gozón
16. Varsity drag
17. Agua limpia todo
18. Llegó Miján

Álbum de la compilación de esta figura de la música latina y jazz latino, publicado en 1992. Tito Puente (1923-2000), fue reconocido internacionalmente por su enorme contribución a la música. Arreglista, director de orquesta, compositor, percusionista e instrumentalistas, grabó más de 100 álbumes, publicó más de 400 composiciones musicales y cosechado 11 nominaciones a los Grammy y los premios de cinco años. Su música definitivamente influyó en el desarrollo moderno de la música latina. Éstos son algunos de los temas importantes como "Pa Rumberos", "Cha-cha-cha de los pollos" o "Mambo Gozon. Para disfrutar del Rey de Timbal.

Maña - Por Fin ... Comenzó La Fiesta (2007)

01. Azucaré

02. Comenzó La Fiesta

03. ¿Y Yo

04. Donde Está

05. Monte Adentro

06. No Hay Mal Que Por Bien No Venga

07. El Que No Sufre No Vive

08. Tu Bon Bón

09. Por Fin Llegó La Hora

10. Tremendo Coco

11. Con Maña Se Puede

The Bronx-based band Maña were co-founded in 2001 by New York salsa stalwarts Ray Rosado and Victor Maldonado. Ray is the longtime composer, arranger, chorus singer and hand percussionist with the Bronx-based pianist and bandleader Wayne Gorbea and Victor has played percussion with the likes of Gene Hernández' Orquesta Novedades, Yomo Toro, Tito Nieves, Miles Peña and Johnny Ray. "Maña's mission is to continue the salsa dura tradition, doing their part to keep it alive, with original material as well as covers," says Ray.
After a break of two days I listened to Por Fin for a third time, and discovered that "Azucaré" and " Comenzó La Fiesta", both written and arranged by Ray, had already insinuated themselves into my system. Then Ray's re-working of the Arsenio Rodríguez classic "Monte Adentro" hit me! Ray is a cunning fox, because the album is real grower, and this is the knack of his arrangements. They imperceptibly get under your skin. Maña's sound can be reminiscent of Wayne Gorbea, but that is no bad thing and not surprising in view of Ray's creative input to Wayne's bands over the years. Deep swing (to borrow Peter Watrous's apt expression) pervades.
There should put an advisory sticker on the CD case saying "Guaranteed to be addictive after just three plays!!" I'm going to put it back on again...

Dario Moreno - Tropical Dario (2000)

Dario Moreno, de son vrai nom David Arugete, né le 3 avril 1921 à Aydın, près d'İzmir, en Turquie, mort le 1er décembre 1968 à İstanbul, est un chanteur et acteur turc dont la carrière s'est faite simultanement en Turquie et en France. Polyglotte, il a connu un grand succès dans les pays francophones, du début des années 50 à la fin des 60, en interprétant des rôles d’opérette et de nombreuses chansons latino-américaines.

01. El Manisero The Peanut Vendor
02. Perfidia
03. Siboney
04. Caminito
05. Adios Muchachos
06. Granada
07. Bahia
08. Malaguena
09. Quizas, Quizas, Quizas
10. Amor, Amor, Amor
11. Plegaria
12. America

Sonora De Ñico Estrada - Mosaico Tropical De PabloSalsa

Algo de mi tierra nuevamente para ustedes, bastante mezcladito este disco del timbalero Ñico Estrada y su Sonora, guarachas, pachangas, cumbias; los 4 primeros temas son poutpurris de varios temas, para mi gusto lo mejor del disco son las versiones de: El swing y Oye lo que te conviene, disfrutenlo.

En la trasera solo aparecen 8 temas, pero el disco esta completo son 10 temas, tal como se puede ver en la lista de temas mas abajo, seguro al ser la caratula media hechiza, les falto poner esos 2 temas.


01 Cha Cha Chas.mp3
02 Guarachas.mp3
03 Cumbias.mp3
04 Nueva Ola.mp3
05 El Swing.mp3
06 Pa'Que Veas.mp3
07 Linda.mp3
08 La Negra Celina.mp3
09 El Sombreron.mp3
10 Oye Lo Que te Conviene.mp3

By  Saborboricua

Ernesto Tito Puentes Big Band "VICTORIA" (2007)

Equivocado
Marcia Baila
Soy Guajiro
Que Rest t-il de nos amours
Nada de Amor
La Vi En La Calle
Te Luego
Guillaume

Nada de Amor - Enesto TITO Puentes Big Band 投稿者 boutiknoar

La Cumbia Colombiana

“Yo me llamo cumbia, yo soy la reina por donde voy 

no hay una cadera que se esté quieta donde yo estoy

mi piel es morena como los cueros de mi tambor

y mis hombros son un par de maracas que besa el sol”.

Por María del Pilar Jiménez González

DEFINICION:

Derivada del vocablo africano "Cumbé" que significa jolgorio o fiesta. La cumbia es un ritmo Colombiano por excelencia, cuyo origen parece remontarse alrededor del siglo XVIII, en la costa atlántica de este país, y es el resultado del largo proceso de fusión de tres elementos etnoculturales como son los indígenas, los blancos y los africanos, de los que adopta las gaitas, las maracas y los tambores.

Su lejano origen se entreteje en la historia latinoamericana cuando una vez agotadas las fuerzas indígenas para los trabajos de explotación de las minas y otras rudas labores, los españoles resuelven importar negros. De la mezcla de esos tambores africanos y la romanza española, nace la cumbia.

En los tiempos de Simón Bolívar (1800), este alegre ritmo caribeño tomó forma en la parte alta del valle del río Magdalena, siendo su epicentro la ciudad de El Banco (Magdalena). Sin embargo, el lugar exacto de su origen, es hoy aún tema de polémica, pues como lo dice la canción YO ME LLAMO CUMBIA: , “Yo nací en las bellas playas Caribes de mi país; soy Barranquillera, Cartagenera, yo soy de ahí; soy de Santa Marta, soy Monteriana pero eso sí: ¡yo soy colombiana, o tierra hermosa donde nací!”

En definitiva, este ritmo creado en el Caribe Colombiano, logra su verdadera difusión en Barranquilla, ciudad porteña situada en la desembocadura del río Magdalena, donde cada año se lleva a cabo el célebre carnaval que con diferentes bailes, rinde homenaje a la cumbia.

Siempre imitada y jamas igualada. Considerada por muchos la reina de los ritmos afrocaribeños; combinación de tambores africanos, melodías criollas y danzas indias; la cumbia, es la expresión más pura del mestizaje colombiano.

EVOLUCION:

A partir de los años treinta, la difusión de este género lo obliga a transformarse para lograr penetrar en la estética musical de las clases acomodadas y medio altas de la sociedad urbana colombiana, y también en algunos sectores de la sociedad rural que consideraban este ritmo indigno e insignificante.

De la cumbia que en su forma auténtica era exclusivamente instrumental, y fue interpretada por muchos grupos gaiteros a través de la costa caribe colombiana, se pasó a la cumbia con letras incluidas, evolucionando al punto de incluir acordeón y más tarde instrumentos electrónicos y orquestación completa. La cumbia orquestada, es decir, la cumbia moderna, adquirió un ritmo encantador que se comenzó a escuchar en clubes, fiesta y millones de hogares.

Para las clases populares fervientes de la cumbia, este hecho significó, una toma de conciencia sobre el hecho de que su música si pudo ser legitimada, digna de ser tomada en cuenta como una forma de arte, sin ningún complejo de inferioridad respecto a otras expresiones musicales.

En los últimos años ha aumentado el interés por la herencia musical de este ritmo, y muchos jóvenes han tomado las gaitas, maracas y tambores, como base fundamental de sus composiciones, en donde el ritmo es impuesto por el tambor costeño.

GENERO MUSICAL:

La cumbia nace al mezclar los sonidos la flauta de millo o bambú, la gaita, el guache, las maracas y los tambores que son: Tambor llamador (macho), Tambor alegre (hembra), Tambora.

La cumbia es en tiempo simple binario (2/2 o 2/4) y está caracterizada por la acentuación en contratiempo. Comienza siempre en un salto ascendente realizado por el millo; enseguida entra la tambora que alterna el paloteo sobre el tronco del tambor con los golpes sobre las membranas, y posteriormente el llamador y el alegre.

El llamador, tiene la función de base, siguiendo una pulsación regular en contratiempo al unísono con el guacho que es sacudido a lo alto en los tiempos débiles y hacia abajo en los fuertes, subrayando la escansión rítmica binaria y acentuando el off beat. El tambor alegre tiene función improvisadora, durante la pieza ejecuta un modulo rítmico de base, con breves variaciones al final de la frase.

El ritmo presente intervalos de revuelos, es decir, intervenciones rítmicas virtuosas extemporáneas, permitidas a todos los instrumentos, con el fin de llevar el ritmo al clímax, desarrollando así, la misma función incitante de los gritos. Entre tanto, el llamador, continua manteniendo una pulsación constante.

La cumbia presenta tres tipos diferentes:

Cumbia Clásica

La cumbia clásica consta de instrumentos como la kuisi sigí (gaita macho), la kuisi bunzí (gaita hembra) y una maraca (taní) acompañadas algunas veces de las suaras (idénticas a las gaitas anteriores); La cumbia clásica es un aire zambo que está formado por una melodía indígena y un ritmo de tambores negros, ésta nunca se canta, solo danza y toque instrumental.

Cumbia Moderna

En la cumbia moderna se encuentran instrumentos como la caña de millo, la guacha, las maracas, el tambor llamador, el tambor alegre y tambora o bombo, todos estos instrumentos típicos del caribe. Existen variantes de la cumbia cantada como el bullerengue, mapalé, los porros, la saloma y malla.

Cumbiamba

Muchos autores en sus escritos hacen diferencia entre cumbia y cumbiamba o también dicen que los negros que llegaron de Africa para ser esclavizados trajeron consigo sus danzas y tonadas especiales y, a medida que pasaba el tiempo, aprendieron castellano y empezaron a cantar. Actualmente cerca de los ríos colombianos donde se instalaron los Africanos en su momento resuenan el currulao y el mapalé y se baila cumbia o cumbiamba.

Según testimonios escritos son dos las diferencias principales que existen entre la cumbia y la cumbiamba: la cumbia se toca con banda, y las bailarinas llevan velas o teas en las manos. La cumbiamba se baila con acordeón y flauta de millo y sin velas".

Al parecer, la diferencia más notoria son los implementos utilizados en el rito de baile y de la instrumentación manejada. Existe también una función para cada uno de los integrantes de la banda:

• El músico mayor es el flautero 

• El segundo músico es el tamboreo 

• El tercer músico es el bombero 

• El cuarto músico es el llamador 

• El quinto músico es el maraquero 

• El ultimo es el guachero

INTERPRETES:

Por mucho tiempo, la cumbia se paseó por la costa pacifica colombiana, ejecutada por músicos que se integraban para dar alegría a fiestas improvisadas. De estos grupos no se tienen datos precisos. Sin embargo, estas bandas populares cumplieron una importante labor de difusión que permitió la evolución y crecimiento del género.

En 1950 apareció la primera cumbia grabada para comercializar. Era ejecutada con caña de millo y tamboras.

En 1953, se lanza "flamenco" una cumbia compuesta por Soledeño Efraín Mejia. A principios de 1955, aparece el conjunto típico Cumbia de Juan Corralito, el cual graba en un disco por lado y lado una cumbia y la “puya arranca pellejo”. Durante este mismo tiempo, surgió la cumbia de Antonio Lucia Pacheco; quien grabó la pieza musical de “Once de Noviembre".

Antonio "Toño" Fernández fue el primer gaitero que popularizo la música de gaita al incluirle letra. Aunque otros músicos hicieron el intento anteriormente, ninguno fue tan talentoso en escribirle letras a la cumbia, y en improvisar versos que fuesen con ésta. Toño Fernández fue el gestor del grupo “Los Gaiteros de San Jacinto”, grupo que la gente durante mucho tiempo elogió y que en diversas ocasiones representó a Colombia para fomentar el arte y la cultura a través de sus instrumentos.

A principios de los años 50, el maestro Lucho Bermúdez y Pacho Galán, dirigen su atención a la tradición etno-folklórica local, para darle a los temas tradicionales una forma estilizada y un estilo orquestal. Nace entonces "Danza Negra"; una cumbia cantada por Matilde Díaz, que también se llamó la cumbia Colombiana, debido al enorme éxito que tuvo la canción.

A partir de este momento, las cumbias adquieren gran impacto nacional e internacional, al ser cantadas y orquestadas, contrario a la verdadera y autentica ejecución como lo es la que corresponde a los grupos de milleros y de tambores. Los principales grupos que difunden la autentica cumbia son:

• Medardo Guzmán, los cañamilleros de Mahates. 

• La cumbia soledeña de Efraín Mejía 

• La cumbia moderna de soledad de Pedro Beltrán y la cumbia ritmo Beranoero.

Juan Jiménez "guayaspa" fue el compositor de la cumbia cienaguera, a fines de 1951, la cual ha dado la vuelta al mundo. Por esta razón cada vez que en el exterior se habla de música colombiana es lógico hablar de cumbia, debido a la difusión que logro con la presentación al planeta entero de la cumbia cienaguera.

Otra cumbia de repercusión más reciente ha sido la famosa "pollera colorá”, de Wilson Chopereana. Además de ésta, podemos encontrar "la cumbia sobre el mar", dedicada a Martha Ligia Restrepo, reina de la belleza colombiana, y “Yo me llamo cumbia” de Mario Gareña, que expresa en su letra la síntesis de este ritmo musical.

En Latinoamérica y la comunidad hispana de Estados Unidos, los clásicos de Lucho Bermúdez, Pacho Galán, Mario Gareña o los Corraleros del Majagual, son los más conocidos y escuchados.

En la actualidad el salsero Joe Arroyo, orquestas como El Combo de las Estrellas, Los Tupamaros, el Tropicombo y Bananas o la reciente figura juvenil Cabas han incluido cumbias modernas en sus trabajos, pero sin mantener la línea tradicional.

DANZA:

La cumbia es un ritmo que solía bailarse en las fiestas populares y patronales de Barranquilla y los pueblos de la Costa Caribe. Data de tiempos remotos en los que la falta de luz eléctrica era reemplazada por la temblorosa llama de un paquete de velas.

En la cumbia los músicos son el epicentro de la rueda del baile y alrededor de ellos las parejas rotan bailando incesantes, al compás de movimientos de cortejo sensual. 

En sus épocas de inicio, los participantes bailaban en el mismo sitio -sin desplazarse- y seguían bailando en ronda hasta alcanzar fácilmente la madrugada.

Con el paso de los años, la esquina de la calle Soledad con carrera 23 pasó a ser cita de cumbia cada 11 de noviembre para celebrar la fiesta de San Martín. En la vieja Barranquilla, aquellas noches de cumbiamba eran anunciadas durante el día con una bandera roja colocada en la cúspide de una alta guadua.

Baile:

Coreográficamente se define como una danza de seducción, en la cual la mujer asume una actitud sumisa mientras el hombre baila a su alrededor asediándola; para ello la mujer utiliza un manojo de velas encendidas a manera de antorcha para ahuyentarlo moviéndose en círculos con su pareja.

Marcación del ritmo

La mujer marca el ritmo de cumbia con movimiento de oscilaciones laterales de las caderas, ejecutados en forma natural, sin exagerar, deslizando los pies sobre el piso sin levantarlos, con pasos cortos.

Esto se manifiesta en la posición serena y erguida conque se desplazan. La pollera se eleva en forma pausada y elegante, sin agitarla y sin movimientos bruscos. La correcta marcación del ritmo le dan elegancia y el señorío a la mujer en la cumbia.

El hombre tiene mayor libertad de movimientos; le corresponde marcar el ritmo solo con los pies y se apoya manteniendo elevado el talón del pie derecho.

Coreografía

Es un baile altivo, de galanteo, propio del Caribe colombiano. Los bailadores hacen una rueda de parejas que giran en sentido contrario a las manecillas del reloj. En un circulo interior se desplazan los hombres y en el círculo exterior bailan las mujeres.

Durante todo el baile la actitud de la mujer es de coquetería. Las parejas que bailan en la rueda de cumbia establecen un intercambio. Dentro de ellas el hombre y mujer intercambian un coloquio amoroso a través de gestos y sonrisas con miradas de coquetería. A pesar del galanteo, en ningún momento la mujer debe permitir que su parejo la toque.

Trajes típicos:

Vestuario de la mujer

Lleva falda amplia y larga: la blusa puede ser cerrada, con mangas en tres cuartos: pueden llevar volantes al igual que el remate de la blusa, entallada a la cintura por la espalda y suelta por delante. La blusa puede ser también escotada con gran volante que rodea los hombros y en la cintura va sujeta a la falda.

Tradicionalmente se usaban telas de algodón estampadas en flores y cuadritos: sin embargo, por los cambios en el mercado de los textiles han sido adaptados otros tipos de telas.

Como accesorios se llevan flores de cayena, corales o trinitarias en la cabeza (naturales o artificiales), collares, aretes y zapatos (tipo babuchas, sin medias).

Vestuario del Hombre

Pantalón blanco que se recoge en la parte de atrás, con un lazo: camisa blanca con cuello redondo, pechera adornada con pliegues y manga larga con puño cerrado. 

Como accesorios llevan sombrero, mochilas, chilenas y pañuelo amarrado al cuello.

Otros accesorios: Manojos de velas, encendedores, machetes y vainas, mochilas.

TRASCENDENCIA CULTURAL:

Para que la cumbia llegara a convertirse en símbolo de identidad nacional, tuvo que pasar por el proceso de “blanqueamiento” que tuvieron que pasar muchos ritmos musicales, ocultando los elementos negro-africanos. Aunque siempre ha llevado en su interior una fuerte huella africana, se comenzó a interpretar en forma estilizada por grandes orquestas en los años cuarenta y cincuenta haciéndola más accesible estéticamente, y más aceptable socialmente, a la clase media en el interior del país y para promover su difusión en el ámbito internacional.

Con estas modificaciones, la cumbia, al igual que el bambuco y el pasillo, pasó de una proyección “local” a “nacional”, convirtiéndose en símbolo representativo de la cultura colombiana. Para los colombianos en el exterior, es un símbolo de identidad cultural y de unidad nacional sin importar su origen regional, el estatus social o pertenencia étnica.

Es importante aclarar que es la cumbia orquestada es la que se vuelve representativa en la cultura popular colombiana, y no la cumbia étnica, es decir la costeña o clásica.

La cumbia evidencia un fenómeno de comercialización tal, que se ha transformado hasta dejar de constituirse en signo de identidad costeña. Es así como muchos grupos y músicos colombianos, reconociendo el potencial económico de este género, han seguido grabando cumbias producidas exclusivamente para la exportación a América Central y otras regiones andinas. Estas cumbias fueron transformadas para adaptarse al gusto de poblaciones con tradiciones estéticas muy diferentes a las de la cultura costeña que la origino.

Sin embargo, no obstante su extraordinaria difusión en el mundo, la cumbia no se considera danza nacional colombiana, ya que este lugar lo ocupa el bambuco.
ORIGINAL EN http://cumbia.info/index.html